La renommée d'Anghiari en Toscane provient principalement du fait d'avoir été, le mercredi 29 juin 1440, le théâtre d’une bataille qui vit la victoire des Florentins guidés par Michelotto Attendolo et Giampaolo Orsini sur les Milanais menés par Niccolò Piccinino. Machiavel parle de cette bataille sur un ton ironique : « Et dans une aussi longue confrontation qu’elle dura de vingt à vingt-quatre heures, il ne mourut qu’un seul homme, non suite à ses blessures ou d’un quelconque valeureux fait d’arme, mais après une chute de cheval où il fut piétiné ».
Cependant, Piero Bargellini rappelle que si le bilan militaire s’est révélé modeste, le bilan politique de la bataille d'Anghiari ne le fut pas, car les Florentins célébrèrent cette bataille comme une grande et décisive victoire. En effet, Machiavel souligne, cette fois avec plus de profondeur historique, que « ... la victoire fut beaucoup plus utile pour la Toscane que nuisible pour le duc de Milan. En effet, si les Florentins avaient perdu lors de cette journée, la Toscane lui appartenait, et en perdant lors de cette même journée, il n’a rien perdu d’autre que les armes et les chevaux de son armée que l’on peut récupérer avec assez peu d’argent… ».
Mais, la bataille aurait été sûrement oubliée de l'Histoire, si les magistrats de Florence, pour décorer les salles du Palazzo Vecchio avec des œuvres rappelant les principales actions de la République, n’eurent confié à Léonard de Vinci, en compétition avec Michel-Ange, le soin de peindre la « Bataille d'Anghiari ». Après la réalisation des esquisses, la partie centrale, c'est-à-dire le combat autour du drapeau, fut posée au mur.
Endommagée par un processus de séchage non naturel inspiré par une recette de Pline l'Ancien, la peinture, inachevée, fut effacée pour faire place à la décoration de Vasari. Les célèbres dessins de Léonard de Vinci qui, comme Cellini l’affirme, furent l’ « École du monde », ont été perdus mais il en reste témoignage à travers ceux de Rubens, aujourd'hui au musée du Louvre à Paris, et d'une œuvre, datée d'autour de 1470 et attribuée au peintre Biagio d'Antonio de l'école de Paolo Uccello qu'on trouve aujourd'hui au National Gallery of Ireland à Dublin.
Plusieurs auteurs ont analysé le destin singulier de la fresque disparue de Léonard, mais aussi celui du dessin attribué à Pierre Paul Rubens qui a fait l'objet de plusieurs expertises au sein du département de restauration des œuvres du Musée du Louvre comme l'évoque l'analyse en ligne extraite de la Thèse de Valérie Morignat > http://www.valeriemorignat.net/pages/bataille_anghiari.php
La Bataille d’Anghiari : une allégorie du corps créateur.
Valérie Morignat.
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Ce texte est extrait du Chapitre II de la Thèse de Valérie Morignat, "Poïétique des transversalités. Entrelacs du dessin et du numérique", soutenue le 28 novembre 2001 en Sorbonne et déposée.
L'article est également publié sous la direction de C.Génin et B.Darras aux Publications de la Sorbonne, collection Images Analyses.
Ce texte est publié sur le site suivant : http://imagesanalyses.univparis1.fr/
© valérie morignat.
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Jaillis du sol sous le choc du trident de Poséidon, des chevaux aux croupes épaisses et aux yeux révulsés se cabrent, affrontant les regards avec une force sauvage, à peine issue de la materia prima. A la périphérie de ce dessin de bataille, s’extrayant du corps massif de soldats et de coursiers, un cavalier porte l’étendard divisé de son invisible nature. Quatre spirales fondent son mouvement et dessinent son corps sans mesure. Dévoré d’ombre et de vies marines, le combattant à la face rageuse réverse son corps en une torsion inhumaine et fouille du regard le centre de la bataille. Les chaînes, les cornes, les coquilles, les cuirasses qui s’agrègent à son corps cabré sont les armées de son être mêlé. Le couvrant de faces innombrables, de visages hantés, de luttes imprécises, elles lui dessinent une identité stratifiée à la profondeur allégorique.
Cette scène guerrière est La lutte pour l’étendard ; un dessin longtemps attribué à Pierre Paul Rubens, mais dont une expertise récente a révélé qu’il recouvrait celui d’un artiste non identifié du XVIème siècle (1). Complexifiant encore sa généalogie, cette bataille paroxystique est le vestige d’une œuvre disparue de Léonard. Elle est en effet l’évocation de l’épisode central d’une fresque détruite - La bataille d’Anghiari (2) - initialement commandée à Léonard pour la Salle du Conseil du Palazzo Vecchio à Florence. Si de nombreuses copies de la fresque ont traversé les siècles, il est impossible aujourd’hui d’échapper au saisissant carton du Louvre où quatre cavaliers s’arrachent un étendard. Perpétuellement renaissante depuis le naufrage originel de la fresque, La bataille d’Anghiari a formé dans ce dessin aux auteurs multiples et masqués le vœu d’une trace posthume où les mains se renouvellent.
Voyons comment la figure du porte-étendard joue ce ballet des masques dans sa dimension allégorique.
| Pierre Paul Rubens, La lutte pour l’étendard, entre 1550 et vers 1603, pierre noire, plume, encre brune, rehauts au blanc de plomb, 452 x 637 mm. Paris, Musée du Louvre. crédits photo © valérie morignat |
Mouvement contrarié ou le « double devenir ».
Un extraordinaire chassé-croisé caractérise La lutte pour l’étendard. Tout ce qui paraît sur la scène de ce combat se trouve intimement mêlé à son contraire, animé par une double nature qui se révèle dans les faces grimaçantes ou dédoublées (la visière du cavalier de droite, les faces mêlées des chevaux), dans les contorsions des corps (le porte-étendard courbé), dans leurs incohérences anatomiques qui entraînent parfois la disparition d’un membre ou sa déformation monstrueuse (le bras droit démesuré du fantassin renversé). Tout dans La lutte pour l’étendardmouvement contrarié. Véritable retournement en son contraire de chaque mouvement, de chaque forme, de chaque nature, de chaque évidence.
C’est dans ce sens d’une dialectique instauratrice des opposés que Platon, dans Phédon, expose l’idée du double devenir : “Entre tous ces couples de termes contraires [fait-il dire à Socrate], se produit, puisqu’il y a deux termes, un double devenir – d’un contraire vers l’autre, et, inversement, de cet autre vers le premier” (3). Ce double devenir, troisième terme issu d’un combat créateur entre les opposés, qualifie précisément la structure dynamique qui particularise La lutte pour l’étendard. Tels que les exemples donnés par Socrate le confirment (4), il s’agit toujours, entre les termes contraires, du surgissement d’un mouvement à double-sens. Précisant sa pensée quant à l’ambiguïté de ce mouvement, le philosophe poursuit : “c’est à partir de “dormir” qu’advient “être éveillé”, et à partir d’”être éveillé” qu’advient “dormir”, et les devenirs qui sont propres à ces deux termes sont, l’un “s’assoupir”, l’autre “s’éveiller”” (5).
Porteur de cette dynamique du double devenir, le porte-étendard, qui renverse le mouvement général de la bataille, se singularise par la discordance exemplaire de sa posture. Greffé à sa monture cabrée, son corps plein de spirales présente une improbable révolution. Alors que sa jambe, solidement arrimée au cheval, est tournée vers la gauche, que son corps courbé porte vers la même direction, son cou se tord et détourne le visage à contresens. Cette torsion singulière du corps que Rubens restitue avec vigueur, apparaît aussi dans de nombreuses études où Léonard travaille à l’expression d’une fureur prédatrice. Dans les feuillets de Windsor (6) notamment, où le cheval, habité par le corps agile du félin, apparaît souvent cabré dans un mouvement à double sens qui lui prête des positions convulsives.
“Là où le mouvement naturel est absent, il faut en faire un accidentel” (7) écrivait Léonard. De fait, c’est la coexistence du mouvement naturel avec un mouvement heurté, induit par une violence extérieure, qui se dessinait à l’époque de la bataille d’Anghiari dans les études pour le groupe de Neptune. A l’extraordinaire vivacité qui projette les chevaux marins en avant, Léonard oppose un renversement brutal du mouvement qui vient fléchir leur col. Ce mouvement heurté, survenant toujours sous le coup d’une attaque ou d’une impulsion extérieure, est le même qui dualise l’expression du mouvement dans La lutte pour l’étendard. Léonard - et Rubens après lui qui détaillera grandement les circonvolutions inverses sur le corps du cavalier - œuvre dans la représentation de cette figure à une dialectisation des perceptions, et par là-même à une activation des fonctions créatrices de la pensée.
De fait, dans La République, Platon distingue deux sortes de “choses” : celles qui laissent la pensée inactive, et celles qui donnent à penser . Les premières, “parce que les sens suffisent à en juger” (8) , ne mobilisent pas la pensée ; elles apparaissent clairement identifiables, immédiatement cohérentes. Les secondes sont celles qui font secrètement violence aux sens, qui inquiètent la perception et forcent l’esprit à les penser dans leur contradiction. Parce qu’elles donnent lieu “simultanément à deux sensations contraires” écrit Platon (9) , “la sensation à leur sujet ne donne rien de sain” (10) et par là même force la réflexion. Si de semblables objets provoquent l’examen comme Platon l’explique, c’est que les percevant “de près ou de loin, les sens n’indiquent pas qu’ils soient ceci plutôt que le contraire” (11) . De ce constat, Platon déduit que toute unité non contredite, c’est à dire perçue d’emblée comme telle par les sens et n’induisant en eux aucune espèce d’inconfort, “n’attirera pas notre âme vers l’essence” (12) . “Mais si la vue de l’unité offre quelque contradiction, de sorte qu’elle ne paraisse pas plus unité que multiplicité” (13) , alors elle éveille la pensée et la force à sonder la profondeur de l’objet. Elle lui demande d’en appréhender l’essence.
Dans le mouvement contrarié du porte-étendard, dans sa figure singulière où deux sens s’entrechoquent, cette coïncidence de perceptions contradictoires est précisément ce qui mobilise la pensée. Elle la contraint obscurément, comme le corps du soldat est contraint à une improbable torsion, à questionner et à penser la nature de son corps insolite, autrement dit à penser l’essence de sa contradiction.
Nous remarquerons que c’est précisément à l’endroit où la hampe de l’étendard semble lui passer à travers le corps, à mi-hauteur du dos, que le mouvement du porte-étendard se brise ; emportant tout l’hémisphère supérieur du buste dans une révolution contraire à l’orientation du reste du corps. Le mouvement qui le presse à s’extraire du combat, brusquement se réverse dans le corps du soldat au point de contact de la hampe du drapeau. Il apparaît comme traversé par sa flèche fulgurante, pétrifié par l’impact qui en amont le blesse et le cabre dans son échappée. Ainsi, la ligne que dessine invisiblement la hampe de l’étendard à travers le corps du cavalier exerce un rôle dynamique qui conditionne l’intégralité de sa figure. Une traction sauvage l’arrache des marges et le lie indéfectiblement au centre de l’image où le combat fait rage. Il n’est pas seulement mis en mouvement par cette puissance, mais comme le disait Bacon à propos de Géricault, il a véritablement “le mouvement chevillé au corps” (14) .
Les pattes du cheval, la jambe du soldat, son bras droit, le sabot sur le pommeau de l’épée, la tête du bélier sur le thorax, la flèche qui pointe à l’extrémité du manche du drapeau, tout concourt à orienter la figure vers la gauche et vers l’extérieur de la scène. Et cependant, dès que nous passons la ligne de la hampe qui coupe virtuellement le corps en deux, le mouvement apparaît contrarié. Passé cette frontière, à une très subtile dynamique des mouvements contraires s’allie une puissante rétorsion du corps, contrarié de l’intérieur dans le mouvement qui le porte. Aux spirales des conques (celle du casque et celle sur l’épaule), qui s’invaginent en sens contraires et dont les pointes coquillaires s’étoilent vers des directions opposées, répond le bras gauche levé et jeté en arrière sur la hampe, parfaitement asymétrique au bras droit dirigé vers l’avant. Quant à la face du soldat environnée de spirales qui tournent en sens inverses, une force rebelle, réveillée par la fulgurance de la lutte pour l’étendard, la renverse en amont et jette sur ses traits une expression sauvage.
Divergences, secrète alliance. concourt à l’exaltation d’un
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Comme le remarque très justement Daniel Arasse, bien que les visages des soldats de “La Bataille d’Anghiari soient très particularisés et qu’ils aient pu être inspirés par des modèles réels, ils ne se proposent nullement comme des portraits (même imaginaires) des protagonistes historiques de la bataille, Niccolo Piccinino ou Guido da Faenza par exemple pour les Milanais, Niccolo di Pisa ou Napoleone Orsini pour les Florentins” (15).
La lutte pour l’étendard trouve sa symbolique la plus haute dans le fait qu’elle voile l’identité des combattants. D’une part l’étendard n’est pas lisible – même s’il demeure l’objet emblématique de la bataille (16) – d’autre part les soldats s’entremêlent au point qu’il est difficile de les opposer avec évidence.
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| crédits photo © valérie morignat |
La délimitation des corps est confuse, les visages se ressemblent, presque gémellaires. Alors que les parures sont toutes très nettement différentes, dans le dessin de Rubens les sabres croisés sont pourtant identiques. Les chevaux, tant du point de vue du type, de la posture, que de la couleur, sont conçus sur le même modèle. Les emblèmes, excepté peut-être le bélier qui désignerait les armes du capitaine milanais [un indice cependant discuté (17) ], ne sont pas représentés. Les boucliers renversés taisent leurs armoiries. Enfin, pour jeter définitivement un voile d’incertitude sur l’identité des guerriers, Léonard prend soin d’accuser les différences entre le porte-étendard et le cavalier qui vient à son secours sabre levé en le positionnant radicalement à contresens. Dans la version de Rubens où il arbore une armure étincelante qui le singularise, ce cavalier qui se précipite à contresens dans la mêlée n’apparaît pas immédiatement l’allié du porte-étendard. Leurs apparats très dissemblables et leurs positionnements inversés dans le champ de lice ont plutôt pour effet de les démarquer l’un de l’autre. Accusant ces apparences divergentes en mettant l’accent sur le contraste entre le pelage animal que revêt le dos de l’un, et le métal poli qui protège le corps de l’autre, le dessin de Rubens renforce l’indétermination identitaire dont à l’origine Léonard avait empreint La bataille d’Anghiari. Et la grande subtilité des mains conjointes des artistes dans la représentation de cet épisode de la bataille, trouve peut-être sa plus haute expression dans la rencontre, sur la hampe de l’étendard, des mains gauches des deux combattants. Tandis que celle du porte-étendard est blanche et dénudée, la main du cavalier qui se referme sur elle est noire et gantée de métal (18) . Au plus haut degré de leur altérité réciproque, à la fois par la position asymétrique des bras et dans l’écart des matières qui les façonnent, les mains étreintes sur la hampe de l’étendard révèlent leur secrète alliance.
Tandis que Paolo Uccello joue des couleurs nettement différenciées de la robe des montures et de la lisibilité des drapeaux pour opposer les armées affrontées, Léonard touche la profondeur symbolique du combat dans une mêlée intime où la bataille profite à l’indistinction des différences et des limites. Le porte-étendard, qui n’échappe pas à cette ambiguité identitaire, paré de coquilles, de toisons, et d’étoffes, incarnerait alors davantage un personnage de fiction qu’un guerrier historiquement identifiable. Critiquant le savoir dans lequel voudrait l’enfermer notre désir de lui assigner telle ou telle identité, ménageant perpétuellement des fissures dans les masques que nous lui prêtons, il affirme son pouvoir de morphogénèse. L’ambiguïté incarnée qu’il donne en pâture à une interrogation
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phénoménologique, offrant perpétuellement une mise abyme du corps dans le corps, de la métaphore dans la métaphore, n’a de cesse d’opposer sa résistance, d’interposer ses obstacles et ombres à la pensée qui voudrait l’identifier. Ainsi il renverrait implicitement à l’espèce ambigue du créateur qu’évoque Valéry dans l’Introduction à la méthode de Léonard de Vinci : “au regard de nos habitudes, Léonard paraît une sorte de monstre, un centaure ou une chimère, à cause de l’espèce ambiguë qu’il représente” (19).
Figure de la “nature nombreuse” de l’artiste (20), le cavalier hybride serait ainsi sous les mains réunies de Léonard et de Rubens, l’allégorie du corps créateur (21).
Le dualisme incarné -
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Le mot allegoria a remplacé tardivement chez les Grecs, à l’époque de Plutarque, le mot uponoia pour désigner la «signification cachée». C’est moins dans la présence du sens caché que dans sa transparution au sein de la forme que réside la puissance allégorique. Caillois reconnaît cette puissance lorsqu’il écrit des allégories qu’elles “guident” et “nourrissent la rêverie” (22) . Il les définit - et nous sommes là au cœur du système à l’œuvre dans La lutte pour l’étendard - comme “un univers labile par relais analogique, par métaphore interposée” (23). En effet, les indices, les traces, les formes anadyomènes qui viennent poindre dans l’image allégorique font affleurer le sens à la surface en la transperçant, et, simultanément, engouffrent la pensée dans l’intériorité du visible. Ils déplacent la pensée par la
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charnière de la métaphore. Rejoignant l’esprit Léonardien, Caillois qualifie les images allégoriques d’”images analogiques” (24). “Leur efficace [écrit-il], repose sur un réseau de concordances et d’exclusives, d’interférences multiples, de correspondances de registre à registre, qui remplace en cet empire de l’allégorie la lumière crue de la connaissance analytique” (25).
Façonné par la pensée allégorique, le corps du porte-étendard apparaît comme le lieu de passages constants entre la nature et la culture, entre l’humain et l’animal, le réel et le fictionnel. Sa peau mêlée, à la surface de laquelle les natures disparates se greffent sans cicatrices, arbore sa nature hybride. Sous la lame de l’épée enchaînée au flanc, dans la tunique ceinte qui se réverse, il semble que son ancienne peau le quitte comme une mue ; épiderme du serpent qui se dessine dans les plis d’une étoffe révulsée. Cette peau primitive qui se détache des reins du cavalier en prenant forme de cobra, est à proprement parler flottante. Elle se meut entre deux eaux, portée par le même courant, le même flux aquatique qui fait ondoyer le crin diluvien des chevaux. Se détachant du corps dans les eaux primordiales, elle révélerait l’identité provisoire du cavalier, seconde peau réversible qu’il quitte et renouvelle ; peau du serpent “qui ne cesse de se détortiller, de disparaître et de renaître” (26).
A l’instar de la coquille, le serpent qui se détache du cavalier est une figure génésique. Il manifeste l’état latent de puissances cachées, de matières en gésine enveloppées et enroulées sur elles-mêmes. Le serpent du cavalier apparaît comme la manifestation simultanée du principe primordial et du principe de résurrection. Toujours porteur d’une dualité, il touche aussi bien à l’aspect dionysiaque de l’être qu’à son aspect apollinien (27) - deux instincts opposés, “en guerre ouverte le plus souvent” (28) , mais dont la rencontre au sein de l’artiste rythme l’instauration créatrice. La subtile et emblématique rencontre du serpent et de la tête du bélier dans La lutte pour l’étendard, désigne à plus forte raison ce dualisme incarné. Elle ouvre la voie à l’antithèse, au renversement des valeurs, à l’équilibre de la mesure et de la démesure qui structure l’ensemble du dessin. Cet équilibre tendu est celui du serpent à tête de bélier des Druides : symbolisant la force psychique, la tête du bélier est appariée au corps du serpent, lui-même lié aux puissances chtoniennes ; “elle doit s’appliquer à diriger le serpent, le diriger intelligemment” (29) .
Au croisement de la Terre et des Eaux, l’apparat du porte-étendard figurerait finalement la peau fabriquée de l’artiste, son corps virtuel, toujours en formation dans les formes qu’il invente. Ainsi, ce cavalier hybride que Léonard dessine dans La bataille d’Anghiari et que Rubens nous restitue, n’est pas plus florentin que milanais : il est sans identité et sans origine. Son corps fait d’organismes greffés, habillé d’une peau mutante, porte à l’extérieur l’intériorité de sa nature changeante.
Coquilles et cuirasses -
Agrégat de conques marines et de toisons animales, les surfaces du cavalier n’en sont pas moins, dans l’apparat, la plus haute expression de la culture. Si tout en lui est pétri de la matière du sauvage, tout y exalte le principe d’articulation qui fascinait Léonard dans l’architecture des escargots (30) ; à commencer par la présence du coquillage rayonnant qui fait charnière entre l’épaule et le bras.
Léonard remarque que par la “charnière” et la “suture”, l’escargot “agrandit maison et toit à proportion de sa croissance et s’attache aux parois des coquilles” (31). Selon un principe analogue, le porte
Keith Ellison, le premier parlementaire américain de confession musulmane, a prêté serment jeudi au cours de l'entrée en fonction du 110e Congrès. L'élu du Minnesota a utilisé un exemplaire particulièrement rare du Coran pour cette cérémonie. Les membres de la Chambre des représentants prêtent officiellement serment en tant que groupe sans utiliser de Bible ou d'autre livre. Mais dans un pays dont 75% des habitants se considèrent comme chrétiens, la Bible s'est souvent imposée dans les cérémonies non-officielles qui suivaient, et notamment lors de la traditionnelle photo. Nancy Pelosi, première femme à présider la chambre basse du Congrès américain, a fait prêter serment à Keith Ellison qui était accompagné de sa femme et de leurs quatre enfants. M.Ellison, un démocrate, a utilisé un exemplaire du Coran emprunté à la bibliothèque du Congrès et ayant appartenu au troisième président des Etats-Unis, Thomas Jefferson. Ce dernier disposait de la plus importante bibliothèque privée des États-Unis (6 500 ouvrages environ en 1815). Il décida de les vendre à la Bibliothèque du Congrès après l'incendie de celle-ci par les troupes britanniques. Cela lui permit de rembourser une partie de ses dettes. Il mit au point un système de classification original des livres, retenu par la Bibliothèque du congrès. On crédite souvent Thomas Jefferson de l'invention des bibliothèques publiques et de la notion de fair use qui leur est attachée.
